Содержание

Интенсивность — это… Что такое Интенсивность?

Интенсивность
напряженность работы, производства.

Словарь бизнес-терминов. Академик.ру. 2001.

Синонимы:

Антонимы:

  • Интендантство
  • Интенсивность Конкуренции

Полезное


Смотреть что такое «Интенсивность» в других словарях:

  • Интенсивность — Показатель геологической или другой природной опасности, прямо или косвенно характеризующий ее разрушительную силу Источник: Рекомендации: Рекомендации по оценке геологического риска на территории г. Москвы Смотри также родственные термины: 65… …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

  • Интенсивность — (физика)  средняя мощность, переносимая волной через единичную площадку, расположенную перпендикулярно направлению распространения волны.

    Интенсивность света  усреднённое значение модуля вектора Пойнтинга. Интенсивность звука … …   Википедия

  • интенсивность — См …   Словарь синонимов

  • ИНТЕНСИВНОСТЬ — (от лат. intendere, напрягать) напряженность, запас внутренних сил. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ИНТЕНСИВНОСТЬ напряженность, энергичность, сосредоточенность. Словарь иностранных слов, вошедших в …   Словарь иностранных слов русского языка

  • интенсивность — и, ж. intensité f. 1. Сила, напряженность. БАС 1. Капитан Дюперрей составли весьма любопытные карты линий равных напряжений (intensité ) магнитной стрелки. 1844. Симонов Зап. 153. Поздне всего подвергнута изследованию степень силы или… …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

  • Интенсивность — [intensity] 1. Показатель, которым измеряются «потоки«, например: годовой выпуск продукции завода, оборот запасов на складе, интенсивность движения транспорта, годовой объем потребления пищевых продуктов в стране.

    Применяемое в описании …   Экономико-математический словарь

  • ИНТЕНСИВНОСТЬ — [тэ], интенсивности, мн. нет, жен. (книжн.). отвлеч. сущ. к интенсивный. Надо работать с большей интенсивностью. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 …   Толковый словарь Ушакова

  • интенсивность — ИНТЕНСИВНЫЙ [тэ], ая, ое; вен, вна. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 …   Толковый словарь Ожегова

  • ИНТЕНСИВНОСТЬ — (от лат. inten sio напряжение, усиление) англ. intensity /intensiveness; нем. Intensitat. Количество труда, выполняемого человеком в единицу времени, характеризующееся количеством действий, их сложностью, быстротой выполнения, энергозатратами.… …   Энциклопедия социологии

  • ИНТЕНСИВНОСТЬ — (франц. intensif, от лат. intencio напряжение, усиление) напряженность работы, производства, харастеризуемая мерой отдачи каждого из используемых факторов, ресурсов. Райзберг Б.А., Лозовский Л.Ш., Стародубцева Е.Б.. Современный экономический… …   Экономический словарь


Наука о цвете и живопись — А. С. Зайцев

Насыщенность

Существуют разногласия и относительно понятия «насыщенность» цвета, на что обращает внимание в своей книге С. Алексеев. «Термин «насыщенность», — пишет он, — художники чаще всего заменяют термином «интенсивность». Этот последний термин употребляется и в науке о цвете, только в ином значении». Однако и в науке до недавнего времени «насыщенность» понималась различно. Так, например, В. Оствальд понимал под нею активность цветового компонента в красочном пятне или процент серого и белого в нем, то есть как объективное качество красочного пятна.

Г. Гельмгольц, в противоположность ему, рассматривал «насыщенность» как интенсивность цветового впечатления, подходя к понятию чисто психологически.

Смешение понятий интенсивности и насыщенности цвета довольно часто встречается в литературе. Однако эти понятия могут иметь вполне четкие различия смысловых значений. Интенсивность — это яркость цветового пятна, определяемая количеством отражаемой энергии, а насыщенность определяется степенью цветности красочного пятна. «Интенсивность цвета зависит как от его насыщенности, так и от его светлоты. При равной насыщенности цветов более интенсивными оказываются более светлые цвета, а при равной светлоте цветов более интенсивными оказываются более насыщенные».

С. Кравков определяет насыщенность как «степень отличия данного хроматического цвета от одинакового с ним по светлоте серого цвета. Иначе, под насыщенностью понимается видимая степень заметности цветового тона в данном хроматическом цвете. Цвет апельсина и цвет песка могут иметь один и тот же цветовой тон (оранжевый), быть одинаково светлыми, и все-таки цвета этих предметов будут явно различными. Цвет апельсина будет насыщеннее цвета песка: «оранжеватости» в апельсине больше, чем в песке, цвет апельсина «дальше» от равносветлого серого цвета, чем цвет песка».

Р. Ивенс считает, что насыщенность лучше всего может быть определена как процентное содержание цветового тона в цвете. «В обыденной речи, — пишет он, — насыщенность данного цвета описывается словами «тусклый», «бледный», «слабый» или «сильный» в соединении с названием цветового тона».

Определения В. Оствальда, С. Кравкова и Р. Ивенса наиболее близки между собой и удобны для теории живописи, где насыщенность можно истолковать как степень цветности пятна краски по сравнению с равным ему по светлоте ахроматическим пятном.

Практически изменение насыщенности можно пронаблюдать следующим образом. Возьмем темно-серую смесь из белил и сажи, дающую серое пятно, равное, например, по светлоте пятну, которое образует чистый ультрамарин. Если прибавлять к последнему эту смесь в различных количествах, то можно получить ряд пятен одинакового цветового тона и одинаковой светлоты, но различающихся между собой количеством синего — ультрамарина. Это и будет демонстрация цветовых выкрасок разной насыщенности. Если мы захотим изменить светлоту этих выкрасок, то нужно будет добавить в смесь больше белил или сажи, а для того, чтобы изменить их цветовой тон, нужно будет добавить другую краску — например, краплак.

Насыщенность — понятие особенно важное для художественно-педагогической практики. Обычно у начинающих художников предметы как-то неопределенно трактуются по свету. Особенно заметно сказывается это в живописи человеческого тела, которое получается то белильным или грязно-серым, то неестественно ярким. В пейзаже от того, насколько верно будет передана насыщенность, например, неба и воды, света и теней, в основном зависит и правильность передачи состояния. Работы, в которых недостает насыщенности цвета, кажутся, как правило, монотонными и вялыми. Здесь речь идет о насыщенности именно светлых, блеклых тонов, убедительность и звучность которых достигается не путем простого усиления их красочного компонента, а в большей степени через систему светлотных и цветовых отношений.

У художников встречается также понимание насыщенности как некой «густоты» или «плотности» цвета, свойственной обычно темно-коричневым, темно-красным и другим темным цветам, противопоставляемым светлым, ненасыщенным. Такое понимание насыщенности связано с психологическим восприятием цвета.

В практике живописи взаимозависимость понятий «светлота» и «насыщенность» настолько велика, что различие между ними иногда бывает трудно провести; в то же время, подходя к вопросу теоретически, нельзя этого различия не учитывать. Потемнение или посветление цвета есть всегда и понижение его насыщенности. Разбеливая цвет, мы делаем его бледным, менее цветным, а затемняя, допустим, черной или иной темной краской, также заглушаем, делаем малонасыщенным. Таким образом, выходит, что затемнение цвета до определенного предела повышает его насыщенность, а затем идет понижение последней. Так, смоченный водой или маслом пигмент становится темнее и пока еще повышает свою насыщенность.

Изменение насыщенности без изменения светлоты пятна краски возможно представить лишь теоретически, ибо в действительности большая цветность, то есть насыщенность красочного пятна, изменяет и его светлотные качества, а поэтому и изменение насыщенности цвета без изменения светлоты возможно только до известной степени. Из двух красочных пятен, характеризуемых как одинаковые по светлоте, но разные по насыщенности, более насыщенный обязательно будет восприниматься и как более светлый, ибо психологически цвета «яркие», «чистые», «интенсивные» (то есть насыщенные) всегда воспринимаются как более светлые, чем цвета «тусклые», «блеклые», то есть ненасыщенные.

В известной мере насыщенность зависит и от цветового тона. Цвета чистых красок, взятых в их оптимальной насыщенности, будут обладать различной степенью насыщенности. Желтый цвет характеризуется большей насыщенностью, нежели синий или красный, а кадмий красный, например, насыщеннее ультрамарина. При разбеле желтая краска в значительно большей мере сохраняет свою желтизну (насыщенность), чем другие.

Если учесть, что при разбеле красного мы получаем розовый цвет, который, становясь светлее, приобретает холодный оттенок, то можно сказать, что с изменением светлоты и насыщенности происходит и некоторое изменение цветового тона.

Сопоставляя естественнонаучные данные о цвете, сравнивая содержание цветоведческих и искусствоведческих терминов, следует иметь в виду, что естествознание имеет дело с иным цветом, нежели теория живописи. Физики, психофизики, психологи изучают преимущественно цвета, получаемые в лабораторных условиях, путем разложения и синтеза световых потоков различного волнового состава, что позволяет наблюдать и измерять цвет довольно точно. Художники и искусствоведы имеют дело в первую очередь с визуально наблюдаемым цветом красочного пятна, то есть с цветом поверхности красочного слоя. И насыщенность самой «чистой», «яркой» краски никогда не сравнится с насыщенностью чистого спектрального цвета.

Александра Кузнецова рассказывает о карьере, запретных темах в искусстве и новой магистерской программе

У меня всегда было самосознание художника. С детства я рисовала, потом поступила на первый набор «Свободных мастерских» (образовательный центр для молодых художников и кураторов при ММСИ), где нам с порога сообщили, что художника в том классическом формате, в котором мы его себе представляли, больше не существует, а то, чем занимается современное искусство, совсем не похоже на то, чему нас учили всю жизнь до этого. С тех пор я никогда не бросала заниматься искусством. Но если сейчас много конкурсов, грантов, резиденций и выставочных возможностей для молодых художников, в то время художественная инфраструктура была совсем не развита, а зарабатывать на жизнь было нужно. Так что более 10 лет я активно занималась журнальным дизайном, где всему училась на практике: применяла в работе свои художественные навыки, постепенно наращивая дизайнерские до тех пор, пока не дожила до арт-директорских позиций.

Когда я работала в «Снобе», в мои задачи в том числе входило ставить задачи на создание иллюстраций. Глядя на то, как работают художники-иллюстраторы, я заметила, что каждая следующая работа была лучше предыдущей, происходил постоянный прогресс. И стало понятно: ты совершенствуешься, только когда делаешь работы, проекты, выставки, потому что важно постоянно получать опыт, набивать шишки — только так можно узнать, с чем интересно работать. А если просто сидеть и размышлять, как сделать проект — ничего не произойдет. Именно поэтому все программы Школы дизайна практикоориентированные. Когда мы 8 лет назад открывали Школу дизайна, мы делали образование, которого нам самим не хватало, и которого на тот момент в стране вообще не было.

Сейчас я гораздо больше времени посвящаю своим художественным проектам, но все так же убеждена, что обучение через постоянное делание и обсуждение проектов — это наиболее эффективный путь, чтобы понять, как устроен мир современного искусства, и почувствовать, чем именно ты хочешь заниматься.

Ломоносов – художник

Деятельность Ломоносова как художника представляет собой яркую страницу в истории русского искусства. Мозаичные картины, выполненные самим Ломоносовым и сотрудниками его мастерской, сыграли новаторскую роль в русской культуре XVIII века – они возродили искусство мозаики, утраченное в России после XIII века.

В своём художественно-изобразительном творчестве Ломоносов соединил выдающийся талант химика и мастерство художника: разработанные им в Химической лаборатории рецептура и технология изготовления цветных непрозрачных стёкол, смальты и скрепляющего раствора позволили создать в его мозаичной мастерской самобытные произведения изобразительного искусства.

Принципы работы Ломоносова в области мозаичного искусства отличались от целей и приемов, характерных для мастеров римских мозаик XVII-XVIII вв., использовавших разноцветные смальты для копирования произведений масляной живописи. Произведения мастерской Ломоносова отличает лапидарное и яркое живописное решение художественного замысла, обобщённость композиции и выразительность отдельных силуэтов, интенсивность и насыщенность цветовых контрастов. В целом, все работы отличает декоративная манера исполнения. При перенесении в мозаику произведений, выполненных в технике масляной живописи, Ломоносов делал расчет на обозрение создаваемого произведения издалека, что обусловило приподнятый и величавый стиль мозаичных картин, отвечающий задачам монументальной живописи.

Большинство мозаик Ломоносова создано в жанре портрета. Среди замечательных мозаик собственноручного набора Ломоносова сохранились две работы – «Нерукотворный Спас» (1753, Государственный Исторический музей) и портрет Петра I с оригинала Г. Танауэра (1754, Государственный Эрмитаж). Из 40 мозаичных картин, выполненных в мастерской Ломоносова, до нас дошли 23 работы, среди которых «Апостол Петр» (1755, Эрмитаж), «Александр Невский» (1757-1758, Музей М.В. Ломоносова в Санкт-Петербурге), «Бог-Отец» (1756-1757, Исторический музей), портреты императриц – Елизаветы Петровны (1758-1760, Русский музей) и Екатерины II (1763, Русский музей), цесаревны Анны Петровны (1756-1757, Музей М.В. Ломоносова) и Великого князя Петра Федоровича (1758, Русский музей), портреты придворных П.И. Шувалова (1758, Эрмитаж), М.И. Воронцова (1765, Эрмитаж), Г.Г. Орлова (1764, Эрмитаж).

Признанным шедевром мастерской Ломоносова по праву считается «Полтавская баталия» (1762-1764, Главное здание РАН в Петербурге – первая крупно-форматная мозаичная историческая картина в России. Грандиозный замысел, воплощённый в свободной и декоративной манере, отвечал главной задаче Ломоносова – прославлению Петра I, русского оружия, «Геройских славных дел, / Что долг к Отечеству изобразить велел».

О блеске и нищете искусства — на фоне пандемии

Текст: Лёля Кантор-Казовская16.09.2020   7449

Станет ли коронавирус новым понятием в языке культурной критики искусства? Ответ на этот вопрос — в конце статьи, в которой Лёля Кантор-Казовская, завершая трилогию эссе о постмодернизме, застое и официальном и неофициальном искусстве в СССР, рассуждает о фундаментальной ошибке, произошедшей при апроприации постмодерной теории в России, и о том, как вписать в общую историю искусства официальное и неофициальное направления советского периода.

Коллаж: Артгид

Некоторое время назад, в процессе возникших в Фейсбуке споров о «хорошем» и «плохом» искусстве советского времени, художник Анатолий Осмоловский устроил что-то вроде интеллектуального бунта. В хорошо функционирующем современном культурном поле он выступил против его постулатов (того, что на социологическом языке называется «докса»), потребовав признать, что «хорошее» искусство существует, что его эффект — не фантазия и что его производство отвечает некоторой важной человеческой потребности. Это по сегодняшним временам — акция не слабее, чем пойти и лечь перед всеми на Красной площади в виде слова «х*й». Потому что культурное поле — это вид власти, художник от него зависим: правильное проговаривание его установочных идей обеспечивает понимание людей, авторитет, связи, символический капитал. И тут нельзя терять лицо, нужно помнить и транслировать то, с чего сегодня, по сути, начинается художественное образование: искусство — это все, что в тот или иной момент люди рассматривают как искусство, все оценки субъективны и продиктованы интересом, рынком и политикой. Художник упаковывает в свой продукт общественно значимый месседж, а что хорошо и что плохо — решает институт музейных выставок, премий, публикаций.

Движение «Э.Т.И.». Акция «Э.Т.И.-текст». Москва, Красная площадь, 18 апреля 1991 года. Фото: Московский комсомолец. Courtesy Анатолий Осмоловский

Смелость, как и все, хороша к месту — так и у постов Осмоловского в сети была важная цель и причина нарушить постмодерный консенсус: его привел к ней активно обсуждавшийся в тот момент практический вопрос «Как выставлять искусство советского периода?». Оказалось, что через широкое сито этого консенсуса к нам валятся не самые очевидные вещи. Образовалась партия коллег, считающих, что в экспозициях должно быть представлено все, что производилось и находилось в поле общественного внимания в то или иное время — как свидетельство истории и безотносительно к критериям «качества», само наличие которых кажется большинству сомнительным. Тут же выяснилось, что если провести этот принцип последовательно, то экспозиции Третьяковки не хватает работ Налбандяна, Глазунова, Шилова и других. Иначе говоря, проверку практикой наш консенсус не проходит — нет сомнения, что такая экспозиция скандализует общество, причем не только профессиональное и не только в России. Но альтернативой этому решению, кажется, может быть только находящееся за пределами консенсуса различение «хорошего» и «плохого» искусства.

Мое предложение было разделить территории на те, в которых это различение желательно и возможно, и те, где оно нежелательно, и определить задачи художественного музея, в отличие от музея исторического. И прежде всего понять: есть ли такая разница в принципе? Хотим ли мы ее видеть? Оказалось, что, несмотря на горячую любовь к «хорошему» искусству (сужу по своей ленте в Фейсбуке, где отчетов о шедеврах не меньше, чем котиков), на теоретическом уровне историческую ценность артефакта понимают все, а связываться с художественной не хочет никто. Впрочем, судя по тому, что Осмоловского не очень сильно изругали за ересь, не исключено, что время ревизии постмодерного консенсуса уже настало, и просто у него пока нет твердой теории, — а менять стратегию, не имея теории, — значит пускаться в авантюру. Я, возможно, еще далека от того, чтобы предоставить такую теорию, но опишу здесь корни постмодернистской критики института искусства, чтобы поставить давно интересующий меня вопрос: как именно и с каким креном современное культурное поле в России восприняло и практикует эту критику? Как оно производит амбивалентность в отношении художественного, характерную для постмодерного состояния? Я уже намекнула в предыдущей статье, что современная почти боязнь искусства и суждений качества связана с тем, что искусство подозревают в чем-то тоталитарном. Теперь постараюсь рассказать, почему это так, в какой мере эта позиция была в свое время неизбежна и актуальна ли она сегодня.

* * *

Поскольку я не философ, я предлагаю говорить об искусстве и художественном качестве не как о свойстве самих предметов, а как о части особой культурной практики, в которую входят художники, музеи, выставки, критика. Наша задача, соответственно — понять, когда, как и почему эта практика стала столь самостоятельной и важной частью общественной жизни, что центральный для нее вопрос «искусства» заслужил быть объектом вначале своего рода культа (или, по выражению Беньямина, «негативной теологии»), а затем общественных фобий и критики. Несомненно, эмансипация некоторых предметов (которые при своем происхождении могли служить чем угодно) от быта, церковных практик и ритуала и даже от задачи украшения интерьера и экстерьера, их призвание служить только лишь объектами «незаинтересованного удовольствия» — это процесс раннего нового времени. Для нас «незаинтересованное» удовольствие (то есть связанное с формой объекта, а не с его реальными свойствами, которыми можно воспользоваться) — очень привычное дело, но в свое время оно было признаком развитой личности: оно считалось исключительно чистым, моральным и общественно ценным, потому что, как писал современник этого процесса Джозеф Аддисон, «очень немного людей знает, как… иметь вкус к таким удовольствиям, которые не являются преступными: …самый первый шаг за пределы деловых занятий ведет их к пороку или безумству». Получение этого удовольствия требовало от человека развитого воображения, обладая которым, как пишет Аддисон, можно «общаться с картиной и обнаружить приятного компаньона в статуе». Постепенно мы видим в обществе XVIII века развитие целого ряда институций, смысл которых в том, что «удовольствия воображения» превращаются из частного дела в важный общественный ритуал: публичный театр, выставка, концертный салон.

Габриель де Сент-Обен. Вид ежегодного Cалона в Лувре в 1753 году. 1753. Офорт. Courtesy Институт искусств Чикаго

В это же самое время философия еще глубже теоретизирует связь художественного опыта с этикой, утверждая, что в эстетическом переживании есть структурное подобие этическому сознанию, и таким образом это переживание, минуя разум, ведет человека к нравственной позиции более верной и приятной дорогой, чем путь проповеди. Ради такой важной общественной роли, по мнению Канта и его последователей, искусство должно получить полную автономию от других функций, в том числе сентиментальной или назидательной, не говоря уже о политической ангажированности, которые ослабляют эстетическое. Особенно настаивал на этом Шиллер, который считал, что революция во Франции была бы более успешной, если бы была заменена революцией эстетического воспитания. Романтики, под его влиянием, также видели в искусстве все ценности религии и морали сформулированными в «иероглифическом» виде визуальной формы. Только при этом место канонической религии у них заменяет спиритуалистический опыт трансцендентного (то есть, говоря по-русски, «неведомого» или «невыразимого»). Как писал Делакруа, предметы в картине — только мост, «который поддерживает ваше воображение по мере того как оно испытывает глубокие и неизвестные чувства, так сказать, иероглифом которых являются эти формы». Заметим, что с самого начала осознания эстетического опыта он описывается как опыт коммуникации («беседа» или «мост»), поддерживаемой через воображение и доставляющей радость особого рода.

Открытие опыта эстетического, его культивирование и демократизация, и даже его трансцендентализм были следствием научной революции не в меньшей степени, чем открытие законов физики, и даже были с этими открытиями тесно связаны: Аддисон в своих статьях ссылается не на кого-нибудь, а на Ньютона и его теорию цвета, чтобы показать, что человек живет, по сути, в мире воображения, которое должен всячески культивировать и развивать.

Если мы заглянем в крупные европейские музеи, созданные в большинстве своем в XIX веке, то увидим, что их содержимое плюралистично и ни в коей мере не является производным какого-то одного академического канона. Линейка, которой следует музейная практика, — не канон правил, а отбор по интенсивности переживаемого опыта коммуникации с объектом и невербализуемого, но четкого отклика психики на его материальную структуру — то, что на музейном языке и называется «отбор по художественному качеству». Здесь заключено неудобство, поскольку переживание субъективно и может не совпадать у разных индивидуумов, так что суждение о том, что должно быть в музее, делегируется «экспертам», и даже это не исключает споров между ними и развилок, связанных с обновлением вкуса. Но в самой идее качества никто не сомневается, более того, разногласия — это существенная часть той практики, о которой мы говорим.

Оноре Домье. «Ну если посмотреть пристально, в этой картине в конце концов можно найти достоинства, цвет вроде хороший». Из серии «Наброски с Салона», опубликованной в Le Charivari 16 июня 1865. Газетная бумага, литография, перо, коричневые чернила. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк

Особенно большую смуту в этот вопрос внес авангард. В конце XIX — начале XX века передовая наука еще раз сделала рывок, в очередной раз показавший, что действительность совсем не такова, какой ее видит наивный обыватель и научный позитивист. Современное искусство очень скоро предложило свои идеи формы и свои пути в «неведомое» и описало его в пространных художественных теориях. Среди этих путей фигурируют абстракция, диссонанс, абсурд, примитив, развеществление, автоматизм, бессознательное, безобразное и так далее. Во многих случаях интенсивность коммуникации с новым искусством строится не только на форме, но и на предыдущем знании о том, что было отвергнуто или переформулировано заново авангардным художником. Это течение поставило вопрос качества с ног на голову — не уничтожив его по существу. Этому этапу соответствует особый тип музея — «музей современного искусства», который сопровождает эту творческую лабораторию, аккумулируя в себе ее результаты и поддерживая живых художников. Более того, авангардное искусство уже видело себя и за пределами музеев, стремясь внести трансцендентный смысл в повседневную жизнь и оплодотворить им другие социальные практики.

И все же эта стадия искусства и эстетического опыта со всем разнообразием стилей и направлений, идущих от начала нового времени, внезапно завершилась в XX веке — хоть и не так, как хотел бы Гегель, который предсказывал конец искусства еще в XIX веке. Если в нашей постмодерной фобии искусства есть здоровое зерно — то оно основано на этом сломе культуры.

* * *

Во второй четверти XX века эта общественно ценная практика вместе со всем старым обществом не выдержала морального испытания катаклизмами, которыми сопровождалось то несчастное столетие. О надвигающемся позоре искусства предупреждали Герберт Маркузе и Вальтер Беньямин в 1936 году в Европе и Клемент Гринберг в Америке в 1939-м. Все они видели, что искусство, поставленное на промышленную основу XX века, сращивается с тоталитарными силами, что Гитлер, говоря словами Беньямина, добивается «эстетизации политики», а Сталин (как отметил Гринберг) видит в искусстве действенный инструмент промывания мозгов. И оба в своем вторичном использовании искусства имитируют его эффект, а не только внешние стороны. Война и сопровождавшие ее массовые убийства были катастрофой, которая на Западе полностью разрушила веру в гуманистическое достоинство автономного эстетического переживания. И тут кроются реальные, а не выдуманные корни нашей современной «боязни искусства». Она выросла не на пустом месте, хотя это ощущение отвращения от искусства по-разному распределилось в странах побежденных и победительницах, оккупированных и не оккупированных, социалистических и капиталистических — поскольку по-разному там ощущалась и вина за случившееся. Советский Союз эта тема в культуре вообще тогда не затронула — напротив, тоталитарное искусство расцвело там после победы пышным цветом. А на Западе вторая часть столетия прошла под знаком критики искусства как института, который оказался эффективным коллаборационистом. Все началось сразу с радикального отрицания: в 1949 году в конце статьи «Критика культуры и общество» немецкий философ Теодор Адорно написал свою знаменитую фразу: «Писать стихи после Освенцима — это варварство». Разумеется, понимать это заявление стали в расширенном смысле: не только лирическая поэзия, но и искусство как таковое, поскольку оно оказалось инструментальным в механизме Третьего рейха, должно было быть отвергнуто и исключено из новой жизненной организации. Более того, вину искусства нельзя было «очистить» критикой: как Адорно писал там же, критика культуры — это тоже производство культуры, и такой же мусор, как культура, дискредитировавшая себя. Выходом было бы молчание — собственно, в американском искусстве известия о произошедшем в Европе породили именно такую реакцию: Барнет Ньюман и Роберт Мазервелл осознали свой уход в абстракцию как молчание ужаса, подобного ужасу греческой трагедии и выражаемого в категориях «возвышенного». Но Адорно был более радикален: единственным самовыражением, которое он признавал, был «крик боли человека под пыткой», а Брехт видел выход в ангажированности — да, той самой ангажированности, которая делала искусство не-искусством, только на сей раз речь шла об ангажированности в социальное улучшение общества.

Роберт Мазервелл. Элегия Испанской республике № 1. 1948. Бумага, чернила. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Особенного осуждения Адорно удостоил производство искусства на основе экзистенциализма: это современное продолжение трансцендентальной философии было плодотворной почвой художественного модернизма, ибо поставило в центре выразительных средств глубокое «лирическое я». Но именно это по факту оказалось особенно пригодным для службы рейху, потому что оно придавало лжи форму крайней личной искренности. Этот, как назвал свою книгу Адорно, «Жаргон аутентичности» известен нам и в советском тоталитарном исполнении (достаточно вспомнить «Слово к товарищу Сталину» Михаила Исаковского: «Оно пришло не ожидая зова // Пришло само — и не сдержать его…»). Не различая в своей критике самого искусства и его китчевой «имитации», смешивая в своей злой филиппике против лирики поэзию Рильке и вторичных поэтов, Адорно готов был уничтожить само поэтическое творчество навсегда.

Разумеется, полный отказ от искусства казался на Западе поначалу событием невероятным, которого никто не хотел, но процесс пошел в «размазанной» форме, как критика института искусства, которая постепенно завоевала сцену. Критическая теория и начинается от работы Адорно, который совместно с Максом Хоркхаймером разработал понятие «культурной индустрии». Его смысл заключается в том, что ни один культурный и художественный конструкт не свободен от намерения манипуляции зрителем. Визуальное искусство — это сила, к которой без оружия критики лучше не приближаться. Собственно, большинство теорий искусства созданных после этого, говорят не о том, как делать искусство, а о том, как обезопасить себя от манипуляций фальшивой искренностью и неискренней изобразительностью, как ориентироваться в мире симулякров и как быть художнику, чтобы не влиться в ряды манипуляторов. В течение 1960–1970-х годов международное художественное сообщество выработало соответствующие («концептуальные») стратегии, которые произвели настоящую революцию в этой сфере. Одна из этих стратегий была разработана в концептуальном искусстве — это атака на музей как институт трансцендентного визуального воображения и на «качественный подход» к форме как его инструмент. Центральным для этого подхода становится демонстративный антиэстетизм и антиформализм: художник оперирует понятием или действием, минуя форму, или использует форму из сферы обыденного, противоположной эстетическому опыту. Второе лекарство от манипулятивного компонента искусства — активная ангажированность в общественную повестку. Вплоть до того, что эта тенденция политизирует не только художников, но и сам музей, который начинает активно осознавать себя как агента политической повестки (как раз недавно состоялось заседание ICOM по поводу того, чтобы внести этот момент в дефиницию того, что такое музей во всем мире). Так сформировалось то, что мы сегодня называем «современным искусством», и его «институция-активист» (которая иногда называет себя музеем и иногда совмещается с ним).

Ханс Хааке. Documenta Besucher Profil (посетители выставки заполняют анкеты). 1972. Documenta 5, Кассель. © Hans Haacke / VG Bild-Kunst

И наконец, этот теоретический отход от модернизма сопровождался критикой собственно модернистского искусства — по преимуществу абстрактного (о чем я уже писала). Абстрактный экспрессионизм, замешанный на экзистенциальной философии, стал первым оригинальным американским течением в искусстве, а лет через пятнадцать — и первым, обвиненным в коллаборационизме с властью — хоть и не с фашистской, а с современной империалистической, с государством, которое в это время вело войну во Вьетнаме. Визуальная и формалистическая абстракция, даже в форме минимализма и концептуальной абстрактной формы для нового поколения критиков стала неприемлемым видом искусства. Розалинд Краусс в 1979 году в статье «Решетки», посвященной минимализму — этой пограничной форме между минимальным состоянием искусства и его полным концом, — написала, что, как всякая созданная художником форма, минималистическая абстракция несет в себе остатки трансцендентализма, и заявила: «Нам должно быть неудобным произносить слова “дух” и “искусство” в одном и том же предложении». По мнению Краусc, искусство стало в XX веке «прибежищем религиозных эмоций» или «светской формой веры». Краусс отрицала это латентное «духовное» содержание, потому что, как она писала, любой спиритуализм расходится с научным представлением о мире. Благодаря этому постулату современный «отрицатель искусства» обретает солидное эвристическое основание для своей позиции — он ощущает себя на стороне науки против теологии.

Агнес Мартин. Дружба. 1963. Холст, масло, сусальное золото. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © 2020 Estate of Agnes Martin / Artists Rights Society (ARS), New York

Нет сомнения, что, квалифицировав абстрактное искусство как форму религиозности, Краусс сильно редуцировала его содержание. На самом деле, как мы видели, эстетический опыт не противоположен науке, скорее напротив — он из нее вытекает. Художники авангарда, абстракционисты Василий Кандинский и Казимир Малевич или Барнет Ньюман и Джексон Поллок делали выбор не между наукой и религией, а между двумя представлениями о том, чему на самом деле учит наука. Не вера, а скепсис (в отношении рациональной позитивистской картины мира), сомнение, стремление к неизвестному, надежда, дискомфорт, страх, диссонанс, абсурд — это типичные настроения модернизма, тот опыт, который он стремится разделить с обществом. До того, как американская критическая теория под влиянием европейской философии стала бороться с модернизмом, отношение абстракции к «духовному» опыту более нюансированно и адекватно, чем Краусс, описал Мейер Шапиро. В его интерпретации модернизм (и его ультимативная форма, абстракция) если и имеет отношение к «духовному», то НЕ потому что предлагает какие-то верования. Причина в другом: в нем заложена возможность той самой коммуникации, или, как он пишет, «приобщения» (communion) зрителя к восприятию и философии художника. Приобщение, как он уточняет не эквивалентно «сообщению» или получению заранее заготовленной информации, это созерцательное воссоздание зрителем художественного произведения согласно его опыту, процесс, в котором зритель не только воспринимает, но и сообщает произведению самого себя, обогащая его и обогащаясь более чувствительным воображением другого, то есть художника. Сакраментальная коннотация слова communion подразумевает, что коммуникация с психикой другого через материальную структуру произведения и есть весь «духовный хлеб» современного человека.

Эта более мягкая американская реакция на модернизм и искусство в целом не удержалась под напором волны европейского иконоклазма. Европейское чувство вины искусства и императив его критики были восприняты в Америке под влиянием борьбы с истеблишментом во время войны во Вьетнаме и сформировали Краусс и ее журнал October. У модернизма на Западе не было больше шансов по политическим причинам, и он умер. И поскольку модернизм был последней на тот момент опознаваемой формой искусства, ощущение конца искусства стало всеобщим. В 1980-х годах книги о «конце искусства» стали появляться во всем западном мире одна за другой: коллекция заголовков на эту тему насчитывает полдюжины важных книг, которые все должны прочесть (часть из них представлены на коллаже-заставке) .

Михаил Гробман. Конец искусства. 1994. Холст, масло. Собрание Виктора Новичкова

Разумеется, на практике «качество» как важный признак искусства не исчезло безвозвратно, потому что оно присуще самой профессии и осталось в недрах художественного образования, будучи неустранимым из некоторых его сфер (например, фотография). В какой-то момент теоретики культуры встали перед проблемой превращения постконцептуальной и постмодернистской художественной деятельности в культурную индустрию нового типа. И разумеется, как только что-то очень спектакулярное появляется в поле зрения, оно вызывает подозрение и критику, потому что художественный мир следует одному из основных принципов, который давно уже сформулировал Маркузе: «хорошее искусство» обладает таким сильным позитивным эффектом, что как ни вкладывай в него критическую интенцию, оно создает «психическую гармонию», таким образом работая как «компенсация за недостатки общества», заставляя забыть о них.

* * *

Теперь о нас. Российская критика искусства как института является отражением этого процесса, но в ней есть много своеобразного. Как известно, любой культурный трансфер — это не простая передача, а преломление культурных конструктов, которые в новой среде могут получить совсем другую функцию. Это то, что случилось в России с модернизмом, абстрактной живописью, а затем и с критикой модернизма. И прежде всего, тут сработал принцип зеркальной асимметрии: правое и левое, консервативное и революционное распределены в двух политических режимах, капиталистическом и социалистическом, зеркально противоположным образом, что создает типичные сбои информации — иногда продуктивные, а иногда и роковые.

С концом жесткого периода тоталитаризма революционный рывок культуры, открывший вторую половину века, в советских условиях тоже, как это ни странно, произошел. По местным условиям это случилось в середине 1950-х, то есть практически одновременно с началом революционных изменений культуры на Западе с ее переходом к критике искусства в теории и к антиэстетическим формам практики. Однако революционная критическая интенция выразилась в СССР противоположным образом — то есть в формах модернизма. И это было не результатом «отставания по фазе», как некоторые думают, а точной и необходимой реакцией на сложившиеся в стране условия. Мы уже видели, что американский и европейский ответ художественного мира на травму фашизма был разным в силу разного распределения вины. В победившей нацизм России вообще никакой вины культуры и искусства сформулировано не было, напротив, подчеркивалась позитивная роль искусства в освещении Отечественной войны и в борьбе с врагом. Собственный тоталитаризм и тоталитарная культура, приведшие к массовому террору, продолжали существовать, и лишь после смерти диктатора были слегка критикованы сверху. Сталинское искусство попрятали в запасники — опять же без критики, потому что его тоталитарность была по-прежнему инструментальна: культура продолжала линию на коллективизм, подавление личности и прославление жизни при советской власти, а также проповедовала диалектический материализм в качестве обязательной доктрины. Не случайно в среде немногих независимых художников и поэтов, появившихся в конце 1950-х годов (которых теперь принято называть неофициальными, хотя их определяет не только это), актуальным выбором стали трансцендентализм и экзистенциализм, которые можно было реконструировать через знание о дореволюционном авангарде и американской абстракции.

Владимир Яковлев. Абстракция. 1960. Картон, гуашь. Собрание Михаила Гробмана

В условиях Советского Союза (а также смежных стран, таких как Чехословакия) по принципу зеркальной асимметрии экзистенциальная философия оказалась не реакционным, а оздоровляющим и реконструирующим жизнь и культуру моментом. Именно личность — не фальшивая коллективная, а настоящая — то есть со всеми ее светлыми и мрачными закоулками, взлетами и падениями, глубиной, силой, слабостью, тайной и поверхностью, страхами и страданием должна была быть снова увиденной и восстановленной в правах — после того как она поколениями дискредитировалась и сводилась в лучшем случае к статусу «колесика и винтика» (Ленин). Эта реконструкция личности по факту была субверсивным актом по отношению к власти, которая так и оценивала неофициальное искусство — как подрывное, род диссидентской деятельности, хотя сами художники, помня об автономности своей модернистской практики, старались проводить четкую грань между своим искусством и политическим активизмом, считая искусство и свободу, которую оно дает, более эффективной оппозицией тоталитарному мышлению, чем политическое подполье.

И хотя модернистская эстетика приводила к культивированию «художественного качества», предположение западной марксистской мысли о свойственном «хорошему» искусству неизбежном эффекте психической гармонии, гасящем революционный импульс, в этой ситуации тоже обернулось своей противоположностью. Искусство неофициального круга не представляло людям «мнимое решение» жизненных проблем, отвлекающее от борьбы за блага, которых их лишили (как думал Маркузе), а знакомило их с другим реальным благом этого мира, эстетическим опытом. И поскольку публика понимала, что в этом благе — свободном общении через культуру и искусство — им было государством отказано, они были готовы бороться за свое право на доступ к нему, и в этом был настоящий революционный момент. Возрождение модернистского «со-общения» с произведением искусства, обучение усилиям заново получить этот «хлеб» современного человека было сложным и трудным, а порой и опасным революционным процессом в 1960-х годах в СССР. Создание искусства, которое привило обществу модернистскую культуру продуктивного сомнения, превратило общественность, привыкшую узнавать в искусстве объекты, в сообщество современных людей.

Михаил Рогинский. Пол. Метлахская плитка. 1965. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. © Roginsky Foundation

Отталкиваясь от сказанного о неофициальной художественной практике в России, мы можем провести принципиальное различие между двумя противоположными типами оппозиционной (или, если угодно, революционной) культурной политики (и, соответственно, искусства) на капиталистическом «Западе» и социалистическом «Востоке». Обе эти культуры противопоставили гуманистическую линию антигуманистическим и тоталитарным политическим силам. При этом революционный авангард Запада с его концептуальной и постмодернистской стратегией — это искусство секуляризованное, политически вовлеченное, ставящее под сомнение идею художественной автономии. В отличие от него, в восточном блоке революционная интенция приобрела характер автономного модернистского творчества со свойственным ему трансценденталистским горизонтом. Этот горизонт не исчез и тогда, когда российские художники восприняли и начали практиковать концептуальное искусство. Хорошая новость заключается в том, что эти две революции, западная и восточноевропейская, не были антагонистичными, а одинаково имели под собой гуманистическую основу. Однако различение важно, и оно было только однажды отмечено в статье «Московский романтический концептуализм» Бориса Гройса, который, характеризуя отличие московского «романтического» концептуализма от мирового, заметил, что в России невозможно написать абстракцию, не упоминая при этом фаворский свет. На самом деле, как показала тогда же Краусс, никакую абстракцию без некоторого трансцендентализма написать нельзя. Но Гройс был совершенно прав, что этот элемент остался и в московском концептуализме, который был по существу «криптомодернизмом» — гибридной формой модернизма и реакции против него. Сам Гройс считал эту романтическую (а по сути дела, спиритуалистическую) составляющую в неофициальном искусстве 1970-х годов несущественной, но для многих (Кабаков, Пригов, КД, «Медгерменевтика») она еще долго оставалась весьма существенной, пусть и в форме неразрешимой для них самих амбивалентности.

Никита Алексеев. Семь ударов палкой по воде. Берег Черного моря, Крым, 30 апреля 1976. Фотодокументация акции. Фото: Георгий Кизевальтер

Таким гибридным образом и к нам пришел «конец искусства» и критика его как подозрительного тоталитарного института. Несмотря на криптомодернизм, культурная критика модернизма, вскрытие его политических аспектов (особенно в русском авангарде) стали обычными, а экзистенциальность и трансцендентализм — предметом пародии.

А теперь — внимание: при культурном трансфере постмодерной теории в Россию произошел фундаментальный сбой, который сыграл, на мой взгляд, отрицательную роль в музейном контексте и не только. Если метафорически сравнить культурную критику искусства в ее западном варианте с «иммунной системой» против возвращения тоталитарной власти в любой форме, то в России эта критика, воспринятая «лобовым», а не «зеркальным» способом, стала атаковать единственные здоровые части организма — русский авангард и неофициальное искусство, оставив само тоталитарное искусство вне критики и даже добившись его некоторой романтизации. Настоящий цитокиновый шторм или коронавирус культуры — другого определения для принятой у нас преувеличенной политизации истории русского авангарда и взваливания на него вины за тоталитарные качества сталинского искусства у меня нет. Адорно тоже критиковал модернизм — но он перевернулся бы в гробу, если бы вместо Рильке, которого он хотел изгнать со сцены за то, что его прекрасная поэзия не остановила фашизм, в Германии стали бы публиковать стихи поэтов, которые фашизм активно поддерживали.

* * *

Но, впрочем, эта плохая новость не так плоха, как кажется, потому что многое еще можно пересмотреть и исправить — для начала на музеологическом уровне. Согласимся, что «отставание по фазе» от западных стран было следствием отставания от них же в анализе и изживании тоталитарной культуры и что мы еще должны достичь правильного осознания как прямого участия искусства в ее механизмах, так и соглашательства благонамеренного советского художественного мира, вовлеченного в ее строительство и пропаганду. Тогда стратегия может быть следующей. Послевоенный неофициальный модернизм и постмодернизм в Советском Союзе как искусство глубокой коммуникации, в которой где больше, где меньше участвуют форма, рефлексия и политическая интенция, вполне могут составить корпус нашего идеального «музея современного искусства», который будет сохранять параллельность и изоморфность общемировым музейным практикам. Что касается тоталитарного и официального советского искусства — оно должно быть заново осознано без всякой фальшивой романтизации и квалифицировано по видам, медиумам и способам производства. Несомненно, либерализация оказала влияние и на него, с разрешения властей оно стало «вспоминать» 1920-е годы — то есть время сотрудничества сформировавшихся в дототалитарное время художников с тоталитарным государством. Таким образом, официальные художники 1960-х годов постепенно реконструировали эстетику ОСТа, конструктивизма, позднего «Бубнового валета», скрещивая ее с официально разрешенным содержанием («суровый стиль»). Что из этого официального искусства (точки пересечения которого с неофициальным часто в последнее время становятся предметом дискуссии) сможет в результате войти в художественный, а что в отдельный музей советской визуальной культуры, требует отдельного исследования.

В «Сириус. Кузбасс» завершились первые интенсивные смены по новому направлению «Искусство»

В течение двух недель 22 школьника из разных территорий Кузбасса под руководством выдающихся деятелей культуры прошли обучение по программам «Искусство народного пения» и «Театральное творчество».

На итоговых мероприятиях юные актеры представили тренинговое занятие по актерскому мастерству и продемонстрировали этюды на сценическое движение, а  участники смены «Искусство народного пения»в концертной программе показали  сольное и ансамблевое пение, игру на народных инструментах и хореографические номера.

 

«Такие проекты необходимо развивать и дальше, потому что детям, которые любят театр, часто не хватает именно профессионального обучения и подхода. Здесь ребята смогли погрузиться в атмосферу профессионального подхода к актерской работе и выходят отсюда уже другими. Мы смогли заложить в них установку к профессиональному творчеству», — поделился эксперт и руководитель программы «Театральное творчество», художественный руководитель и режиссер театра «Белый остров», педагог КемГИК Сергей Басалаев.

 

Также в финале интенсивных смен ребята встретились с представителями учреждений культуры города и области: они познакомили их с возможностями дальнейшего профессионального самоопределения.

 

Напомним, в январе Региональный центр по работе с одаренными детьми «Сириус. Кузбасс» открыл новое направление подготовки «Искусство», для которого на базе Областного центра дополнительного образования было переоборудовано шесть отдельных помещений. Первыми образовательными сменами стали «Искусство народного пения» и «Театральное творчество».

 

Благодаря новому направлению талантливые школьники могут бесплатно изучать музыку, живопись, вокал и театральное искусство. Занятия проходят в современных аудиториях. Так, для занятий народным и эстрадным вокалом установлено звуковое оборудование, компьютеры, цифровые пианино. Для будущих художников в студии есть мольберты, кисти, краски и другие инструменты. Также обустроены лекторий, где школьники будут заниматься литературным творчеством, и коворкинг для отдыха и проведения совместных мероприятий.

 

01 февраля 2021 года, 15:39 Последнее изменение: 29 сентября 2021 года, 15:27

Постоянная ссылка: http://образование42. рф/news/6043/

ИСКУССТВО: ИТОГИ ИНТЕНСИВНЫХ СМЕН

29 января на площадке «Искусство» (г. Кемерово, ул. Патриотов,9), состоялось завершение 2-х интенсивных смен по направлению «Искусство», которые проходили с 18 по 29 января.

Подведение итогов было ярким, волнительным и захватывающим. Юные актёры и артисты максимально проявили всё своё мастерство и профессиональный рост, которые они приобрели за эти две недели.

Участники очной смены «Искусство народного пения» в концертной программе представили сольное и ансамблевое пение, игру на народных инструментах, а также хореографические номера. Ребята за это короткое время провели огромную работу по своему творческому росту.

«За такой короткий период мы постарались вложить в детей частичку нашего профессионализма и мастерства» — высказала своё мнение руководитель программы Орлова Анастасия Павловна, председатель предметно-цикловой комиссии специальности «Сольное и хоровое народное пение», преподаватель дисциплин «Хоровое пение, хоровой класс, сольное пение, ансамблевое пение, ансамблевое исполнительство, методика преподавания народного пения», руководитель народного коллектива, ансамбля сценического фольклора «Златозорье», лауреат Всероссийских и Международных конкурсов, лауреат премии Кузбасса.

На театральных подмостках площадки юные актёры (программа «Театральное творчество») представили тренинговое занятие по актерскому мастерству и продемонстрировали этюды на сценическое движение.

«Такие проекты необходимо развивать и дальше, потому что детям, которые любят театр, часто не хватает именно профессионального обучения и подхода» — поделился эксперт и руководитель программы «Театральное творчество» Сергей Николаевич Басалаев, кандидат культурологии, доцент кафедры театрального искусства ФГБОУ ВО «КемГИК», художественный руководитель и режиссер театра «Белый остров», лауреат международных театральных фестивалей — «Здесь ребята смогли погрузиться в атмосферу профессионального подхода к актёрской работе и выходят отсюда уже другими. Мы смогли заложить в них установку к профессиональному творчеству».

На отчётном концерте присутствовали почётные гости, которые высоко оценили работу ребят и преподавателей:

  • Федорова Ирина Федоровна, председатель комитета по вопросам образования, культуры и национальной политики Парламента Кузбасса;
  • Балакирева Софья Юрьевна, министр образования и науки Кемеровской области-Кузбасса;
  • Паксина Елена Борисовна, заместитель министра культуры и национальной политики Кузбасса, начальник отдела по художественному образованию, кандидат культурологии;
  • Драпезо Елена Григорьевна, заместитель директора по учебной работе ГПОУ «Кузбасский колледж культуры и искусств» имени народного артиста СССР И. Д. Кобзона

Мы поздравляем всех участников наших первых смен по программам «Театральное творчество» и «Искусство народного пения»!!!

Очень рады, что первый «блин вышел не комом». Ребятам желаем и дальше развиваться в своих творческих направлениях и достигнуть высоких вершин своего мастерства в будущем.

Выражаем слова особой благодарности нашим партнёрам по организации и проведению интенсив-смен:

  • ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры»
  • «Колледж культуры и искусств» им. И.Д.Кобзона

Огромная благодарность всему преподавательскому составу!

Интенсивность — Шарлин Коллинз Фриман Арт

Еще одно отличное упражнение — это диаграмма шкалы интенсивности и ценности для каждого цвета, который у вас есть. Выберите цвет и сделайте им четыре квадрата значений сверху вниз в левой части страницы. Чтобы получить четыре квадрата значения, вы просто добавляете немного воды в краску, чтобы получить более светлый оттенок.

Затем добавьте к нему достаточно дополнительного цвета, чтобы получить светло-серый цвет, и закрасьте четыре прямоугольника рядом с теми, которые уже окрашены чистым пигментом.Каждый прямоугольник должен темнеть по мере того, как вы спускаетесь вниз по шкале. Сделайте третью смесь с еще большим количеством дополнительного цвета и закрасьте четыре квадрата от самого светлого до самого темного сверху вниз. Затем нарисуйте последний ряд, в котором будет намного больше дополнительного цвета. Снова раскрасьте эту смесь четырьмя значениями.

В итоге вы получите хорошее представление об интенсивности и диапазоне значений каждого цвета. И у вас будет красивая страничка цветовых сочетаний!

Вы также можете снизить интенсивность цвета, смешав серые, земляные и темные тона.Некоторые цвета от природы очень интенсивные (например, Opera Pink), а другие — цвета низкой интенсивности (например, Yellow Ochre).

Нейтральные, менее интенсивные смеси, часто самые красивые цвета. Подружитесь с ними!

Предлагаю семинар «Понимание цвета для акварелиста», который начнется в январе! Он будет проходить в художественной школе Cloud 9 в Ботелле.

Среда 10: 00–12: 30

8 января — 26 февраля 2020 г.

Разработанные, чтобы помочь художникам-акварелистам понять как теорию цвета, так и свойства краски, мы исследуем свойства акварельных пигментов (прозрачные, непрозрачные, окрашивающие, неустойчивые, гранулирующие. , по моему!) и мы рассмотрим разные способы смешивания цветов (на палитре, на бумаге, мокрый по мокрому, глазирование).Мы будем экспериментировать с цветовой температурой, значением и интенсивностью пигментов. Мы узнаем о преимуществах рисования с ограниченной палитрой и в процессе составим множество цветовых таблиц.

Мы будем играть с формулами, которые подходят для конкретных объектов (небо, кожа, тени). Мы исследуем, как сочетать цвета, и изучим классические совместимые палитры (цвета, которые хорошо сочетаются в картине). Мы рассмотрим эмоции цветов и исследуем использование цвета через историю искусства.

Каждый урок нашего семинара познакомит вас с новыми идеями и упражнениями, новыми красками, техниками и заставит вас по-новому взглянуть на цвет. Вы получите творческую тренировку, но в расслабленной, поддерживающей обстановке, где поощряются эксперименты и игры, а упор делается на техники и наблюдение.

Для получения дополнительной информации и регистрации посетите
www.charlenecollinsfreeman.com/workshops/

Цвет на картинке — это как энтузиазм в жизни.- Винсент Ван Гог

Соотношение стоимости и интенсивности

Слова «ценность» и «интенсивность» довольно часто используются в мире искусства. И хотя их определения довольно разные, их часто путают друг с другом.

Хотя ценность и интенсивность различны, у них действительно есть частично совпадающие области применения. Это одна из причин, по которой их так часто путают. Несмотря на то, что их приложения иногда используются как взаимозаменяемые, знание разницы между ними может помочь нам принять лучшие эстетические решения в наших рисунках и картинах.

Что такое ценность?

Давайте начнем с обсуждения стоимости. Ценность с точки зрения искусства — это темнота или светлота цвета. Ценность — это один из семи элементов искусства, и во многих кругах он считается самым важным. Нельзя отрицать его важность в создании иллюзии света, формы и текстуры на рисунке или картине.

Все значения можно измерить с помощью шкалы значений, которая теоретически имеет бесконечное количество значений. Для отображения 7–9 значений достаточно большинства шкал значений.

Шкала значений с 8 тонами


Все цвета имеют внутреннюю ценность, связанную с ними. Например, чисто пигментированные желтые цвета обычно светлее по сравнению с чисто пигментированными синими, которые темнее.

Чистый цвет обычно называют «оттенком». Значение оттенка регулируется добавлением чистого черного или чистого белого. Значение — это мера количества черного или белого, смешанного в чистом оттенке.

При добавлении черного к цвету значение становится темнее, в результате получается так называемый «оттенок». Когда к цвету добавляется белый цвет, получается более светлое значение. Более светлые значения называются «оттенками».

Пример можно увидеть с красным цветом. Оттенок красный. Оттенок красного — это то, что обычно называют «розовым» (красный + белый). Более темный оттенок или оттенок красного может быть цветом, который мы обычно называем «бордовый» (красный + черный).

К оттенку можно добавить другие цвета, что приведет к корректировке значения. Но поскольку добавление этих цветов также меняет оттенок, в качестве измерения обычно используются белый и черный цвета.Поскольку эти цвета являются нейтральными, они влияют только на значение и не меняют оттенок.

Что такое интенсивность?

С другой стороны,

Intensity имеет дело с чистотой самого оттенка. Его также можно назвать «насыщением». Основные цвета считаются наиболее «чистыми» по интенсивности.

Интенсивность также можно рассматривать как яркость или тусклость цвета.

Интенсивность регулируется путем добавления дополнительных цветов к чистому оттенку. Цвет можно сделать менее интенсивным, добавив к нему серый цвет. В некотором смысле интенсивность можно измерить по количеству серого в оттенке.

Интенсивность оттенков может только ухудшаться. Другими словами, нельзя добавить к оттенку дополнительные цвета, чтобы сделать их «более интенсивными». Каждый цвет, добавляемый к чистому оттенку, снижает его интенсивность.

Вот где возникает путаница…

При настройке интенсивности цвета значение также изменяется. Таким же образом, когда значение регулируется, интенсивность изменяется, но в меньшей степени.

Другими словами, более светлый оттенок желтого также является менее интенсивной версией оттенка. Менее насыщенный желтый может быть более светлой или более темной версией оттенка. Знаю — совершенно запутано.

Итак, в конечном итоге, хотя значение и интенсивность различны, они используются как взаимозаменяемые.

Практическое применение

Ценность и интенсивность можно использовать вместе для создания желаемых иллюзий в рисунках и картинах.

Области или объекты, которые получают свет, будут более светлыми.И наоборот, области, которые не находятся на свету или в тени, будут более темными.

Области или объекты, которые получают свет, обычно имеют более интенсивный оттенок, тогда как области или объекты в тени иногда менее интенсивны по цвету.

Иллюзию расстояния или пространства на цветном рисунке или картине также можно легко создать, используя ценность и интенсивность. Пространство, которое находится ближе всего к зрителю (передний план), будет иметь большую вероятность более темных значений. Цвета в этих областях также будут более насыщенными.Часто в этих областях больше контраста между темным и светлым.

Отдаленные участки ландшафта (средний план и фон) могут быть изображены с использованием более светлых оттенков и меньшей интенсивности. Смешивание белого приведет к более светлым оттенкам, а смешивание серого — к более тусклым оттенкам. Менее контраст между значениями присутствует в местах, удаленных от зрителя.

При использовании вместе значение и интенсивность могут улучшить разнообразие и глубину цвета, используемого в произведении искусства, и привести к более развитым и интересным произведениям.

Каково определение интенсивности в искусстве? — Mvorganizing.org

Каково определение интенсивности в искусстве?

Интенсивность (также называемая насыщенностью или насыщенностью) относится к степени чистоты цвета. Цвет с высокой интенсивностью — яркий, а цвет с низкой интенсивностью — более нейтральный или приглушенный. Интенсивность цвета всегда уменьшается, когда он смешивается с другим цветом.

В чем разница между светом и ценностью?

В чем разница между светом и ценностью? Свет — это освещение, исходящее от источника света, где значение — это степень легкости или отсутствия света в оттенке.Степень светлоты или темноты оттенка. Художники используют ценность, чтобы придать рисунку реалистичность и форму.

Какое еще слово Hue?

На этой странице вы можете найти 31 синоним, антоним, идиоматическое выражение и родственные слова для оттенка, например: оттенок, значение, цвет, оттенок, цвета, оттенок, насыщенность, цветность, голубоватый оттенок, тон и оттенок и крик.

Какое еще слово обозначает цвет?

Какое еще слово обозначает цвет?

цвет лица оттенок
оттенок тон
румянец оттенок
литье заподлицо
пигмент насыщенность

Какое еще слово означает радуга?

На этой странице вы можете найти 23 синонима, антонима, идиоматические выражения и родственные слова для радуги, например: спектр, дуга, радужная оболочка, иллюзия, фантазия, мечта, полоса, призма, радужный, дракон и лук.

Что такое значение интенсивности?

3.4. 1 Особенности добычи. Поскольку значение интенсивности пикселей является основной информацией, хранящейся в пикселях, это наиболее популярная и важная функция, используемая для классификации. Значение интенсивности для каждого пикселя — это одно значение для изображения с уровнем серого или три значения для цветного изображения.

Что такое интенсивность?

1: качество или состояние особой напряженности: крайняя степень силы, силы, энергии или чувства. 2: величина величины (например, силы или энергии) на единицу (площадь, заряд, массу или время)

Что такое сила света?

Альтернативное название: сила света.Сила света — количество видимого света, излучаемого в единицу времени на единицу телесного угла. Единица измерения количества света, исходящего от источника за одну секунду (сила света или световой поток), называется люменом.

Как долго сохраняется интенсивность цвета?

Откройте для себя ослепительный спектр ярких ярких цветов С ИНТЕНСИВНОСТЬЮ ЦВЕТА JOICO — наши интенсивно концентрированные пигменты, разработанные, чтобы помочь вам добиться превосходных результатов, которые сохранятся до 20+ шампуней.

Какой свет имеет наибольшую интенсивность?

Цвет, который дает наибольшую интенсивность, — это наибольшая возможная длина волны света: длина волны равна размеру Вселенной. Интенсивность света должна быть такой же. Однако нет. фотонов будет больше в случае красного светодиода, так как энергия одиночного фотона меньше.

Какой из них имеет более интенсивный красный или синий цвет?

Синий свет имеет более короткую длину волны, чем красный свет, и, поскольку он распространяется с той же скоростью (в вакууме), что и красный свет, имеет более высокую частоту. Это дает ему более высокую энергию на фотон.

Как свет влияет на мозг?

Свет от электронных экранов бывает всех цветов, но хуже всего — синий.Синий свет заставляет мозг думать, что сейчас день. Когда это происходит, организм перестает вырабатывать гормон сна, называемый мелатонином. Мелатонин — это природный способ расслабиться и подготовиться ко сну.

Как свет влияет на здоровье человека?

Воздействие света ночью во время бодрствования, например, при сменной работе, может быть связано с повышенным риском рака груди, а также вызывать нарушения сна, желудочно-кишечного тракта, настроения и сердечно-сосудистой системы.

Какие цвета заставляют вас сосредоточиться?

Зеленый

Ценность и интенсивность окраски

Сводка

Этот урок предлагает учащимся практический подход к созданию собственных оттенков, тонов и оттенков, а также к работе над изменением интенсивности цветов.


Материалы

  • листов для рисования
  • кистей на каждого ученика
  • стаканов для воды
  • бумажные полотенца
  • темперные краски: красная, зеленая, желтая, фиолетовая, синяя, оранжевая, белая, черная.
  • лотки для краски
  • прозрачность контура заметки
  • диапроектор

Фон для учителей

Имейте в виду, что оттенки создаются путем смешивания белого с оттенком, тона создаются путем смешивания цвета с его дополнением, а оттенки создаются путем добавления черного к оттенку. Значение — это светлота или темнота оттенка, который изменяется путем добавления черного или белого к цвету. Интенсивность — это яркость или тусклость оттенка, которая изменяется путем смешивания цвета с его дополнением (цветом прямо напротив него на цветовом круге).


Предварительные знания учащегося

Студенты должны иметь базовые знания о цветовом круге и соотношении цветов.


Предполагаемые результаты обучения

Студенты должны понимать концепцию смешивания цветов для создания различных значений и интенсивности.


Инструкционные процедуры

Поместите прозрачность контура заметки на диапроектор. Просмотрите все примечания к плану как класс, уточняя, где это необходимо. Раздайте лист для рисования «Оттенки, тона и оттенки». Попросите учащихся взять поднос с краской каждого цвета, как указано в разделе «Материалы», кисть, стакан воды для смывания краски и несколько бумажных полотенец, чтобы промокнуть кисти.Попросите учащихся внимательно следовать вашим указаниям, выполняя только один шаг за раз.

  • Шаг первый: Выберите оттенок и аккуратно закрасьте круг оттенка.
  • Шаг второй: закрасьте свой белый круг.
  • Шаг третий: Нарисуйте черный круг.
  • Шаг четвертый: Выберите дополнение к исходному оттенку, который вы выбрали, и нарисуйте в соответствующем цветовом круге.
  • Шаг пятый: Создайте оттенок, взяв мазок исходного оттенка и немного белого и смешав их вместе в круге оттенка.Напомните учащимся, чтобы они рисовали как можно аккуратнее.
  • Шаг шестой: Создайте оттенок, взяв мазок исходного оттенка и немного черного и смешав их вместе в круге тени. Предупредите учеников, что черный — очень сильный цвет и им нужно совсем немного.
  • Шаг седьмой: Создайте тон, смешав равные части исходного оттенка и дополнительного цвета.
Попросите учащихся отложить этот лист в сторону, чтобы он мог высохнуть, когда они будут рисовать следующий.

Раздайте лист «Градации интенсивности» и попросите учащихся достать ручку или карандаш. Начиная с круга, ближайшего к слову «красный», попросите учащихся обозначить этот кружок красным, следующий кружок должен быть помечен в основном красным, чуть-чуть зеленым. Следующий круг должен быть помечен в основном красным, чуть более зеленым. В центральном круге должны быть равные части красного и зеленого — это должно создать нейтральный цвет (коричневатый). Следующий кружок должен быть обозначен в основном зеленым, чуть более красным. Следующий круг должен быть обозначен в основном зеленым, немного красным.Последний круг должен быть полностью зеленым. Студенты должны аккуратно нарисовать этот ряд кругов под вашим наблюдением. После успешного заполнения этой строки разрешите учащимся самостоятельно заполнить две последние строки.

Когда они закончат покраску, попросите их отложить и этот лист в сторону, чтобы тот высох.

Используйте оставшееся время урока для мытья подносов с краской, стаканов для воды и кистей.


Стратегии для разнообразных учащихся

Можно было ожидать, что от учащегося, который испытывает трудности, будет завершена только одна линия рисунка на рабочем листе градаций интенсивности.


План оценки

Работу студентов следует оценивать по завершенности, правильности и аккуратности. 25 баллов за лист для рисования.


Библиография

Руководство по учебной программе USOE


Каково определение интенсивности в искусстве?

Каково определение интенсивности в искусстве? Интенсивность (также называемая насыщенностью или насыщенностью) относится к степени чистоты цвета. Цвет с высокой интенсивностью — яркий, а цвет с низкой интенсивностью — более нейтральный или приглушенный. Интенсивность цвета всегда уменьшается, когда он смешивается с другим цветом.

Что означает интенсивность в элементах искусства? • Интенсивность: качество яркости и чистоты (высокая интенсивность = цвет сильный и яркий; низкая интенсивность = цвет тусклый и тусклый). Текстура Элемент искусства, который относится к тому, как вещи ощущаются или выглядят так, как будто они могут ощущаться при прикосновении .

Какой пример интенсивности в искусстве? Например, чистый желтый оттенок при полной интенсивности имеет светлое значение, а чистый синий оттенок при полной интенсивности может быть средним значением или более темным.Краска прямо из тюбика обычно очень интенсивная, и ее необходимо смешивать с другим цветом, чтобы она выглядела естественно.

Что означает интенсивность? 1: качество или состояние особой напряженности: крайняя степень силы, силы, энергии или чувства. 2: величина величины (например, силы или энергии) на единицу (площадь, заряд, массу или время)

Каково определение интенсивности в искусстве? — Связанные вопросы

Что такое интенсивность и оттенок?

Значение — это яркость или темнота оттенка, который изменяется путем добавления черного или белого к цвету.Интенсивность — это яркость или тусклость оттенка, которая изменяется путем смешивания цвета с его дополнением (цветом прямо напротив него на цветовом круге).

Что является самым важным элементом искусства?

Линия

— один из важнейших элементов искусства. Представьте себе создание картины, скульптуры или дизайна без рисования линий, разделяющих бумагу или холст на формы и формы!

Какие элементы интенсивности?

Интенсивность: Интенсивность — это яркость или тусклость оттенка (цвета).Чистые оттенки — это цвета высокой интенсивности. Тусклые оттенки — это цвета с низкой интенсивностью. Интенсивность цвета изменяется, добавляя различные количества его дополнительного цвета.

Что такое интенсивные цвета?

Интенсивность (также называемая насыщенностью или насыщенностью) — это яркость или тусклость цвета. Цвет, который мы видим на цветовом круге, имеет полную интенсивность (яркий). Когда мы смешиваем его с серым, черным или белым, он становится тусклым. Цвета также теряют интенсивность при смешивании с их дополнением (противоположный цвет на круге).

Как вы создаете интенсивность в искусстве?

Интенсивность регулируется путем добавления дополнительных цветов к чистому оттенку. Цвет можно сделать менее интенсивным, добавив к нему серый цвет. В некотором смысле интенсивность можно измерить по количеству серого в оттенке.

Как называется смешивание цвета с белым?

В теории цвета оттенок — это смесь цвета с белым, что увеличивает яркость, а оттенок — это смесь с черным, что увеличивает темноту. Оба процесса влияют на относительную насыщенность полученной цветовой смеси.Это перемещает смешанный цвет к нейтральному цвету — серому или почти черному.

Какие 2 примера интенсивности?

Определение интенсивности — это качество очень сильного, сосредоточенного или трудного, или степень сложности или силы чего-либо. Примером интенсивности является способность пробегать мили подряд на максимальной скорости. Примером интенсивности является скорость движения беговой дорожки.

Что такое единица интенсивности?

Интенсивность — это объективная мера усредненной по времени плотности мощности волны в определенном месте.Единица измерения интенсивности в системе СИ — ватт на квадратный метр.

Что такое интенсивность оттенков и значения цветов?

Значение (яркость) описывает общую интенсивность, определяющую, насколько светлый или темный цвет. Оттенок описывается словами, которые мы обычно воспринимаем как описывающие цвет: красный, пурпурный, синий и т. Д. Значение (светлота) описывает общую интенсивность того, насколько светлый или темный цвет. Это единственное измерение цвета, которое может существовать само по себе. .

Какой цвет имеет самую высокую интенсивность?

Частота излучения пропорциональна его энергии, а длина волны излучения обратно пропорциональна энергии.Красный — видимый свет с самой низкой энергией, а фиолетовый — самый высокий. Цвет твердого объекта зависит от отражаемого света.

Какой еще термин обозначает интенсивность цвета?

Интенсивность (также называемая насыщенностью или насыщенностью) относится к степени чистоты цвета.

Какие элементы искусства и их значение?

Элементы искусства — это стилистические элементы, которые включены в произведение искусства, чтобы помочь художнику общаться. Семь наиболее распространенных элементов включают линию, форму, текстуру, форму, пространство, цвет и значение, с добавлением отметок и материальности.

Какое значение имеют элементы искусства?

Элементы искусства одновременно забавны и полезны. Помните линию, форму, форму, пространство, текстуру, значение и цвет. Знание этих элементов позволит вам анализировать, ценить, писать и болтать об искусстве, а также поможет вам, если вы создадите искусство самостоятельно. Эсаак, Шелли.

Почему для вас важно знать элементы и принципы искусства?

Первое и самое главное, человек не может творить искусство, не используя хотя бы некоторые из них.Во-вторых, знание элементов искусства позволяет нам описать то, что сделал художник, проанализировать, что происходит в конкретном произведении, и поделиться своими мыслями и выводами, используя общий язык.

Какой элемент искусства имеет три главных героя — это ценность и интенсивность?

Пояснение: Цвет — это элемент, состоящий из оттенков, у которых есть три свойства: оттенок, цветность или интенсивность и значение.

Каковы свойства цвета?

И каждый цвет можно описать с помощью трех основных атрибутов: оттенка, насыщенности и яркости.Оттенок определяется как цветовая группа или название цвета (например, красный, зеленый, фиолетовый). Оттенок напрямую связан с длиной волны цвета.

Какие 7 визуальных элементов?

Визуальные элементы — это строительные блоки искусства и дизайна. Всего существует 7 визуальных элементов: линия, форма, цвет, значение, форма, текстура и пространство.

Цветность — это цвет?

Цветность — это степень отклонения цвета от нейтрального цвета того же значения. Цвета низкой цветности иногда называют «слабыми», тогда как цвета высокой насыщенности (как показано на рисунке 3) называют «сильно насыщенными», «сильными» или «яркими».”

Как называется чистый цвет?

Оттенок определяет чистый цвет в терминах «зеленого», «красного» или «пурпурного». Оттенки — это основные цвета, которые мы учимся соединять со словами в детстве. Оттенки могут относиться к набору «чистых» цветов в цветовом пространстве.

Что такое цветовая гамма в искусстве?

Шкала значений цвета описывает яркость или темноту цвета. Манселл визуализировал шкалу значений цвета в виде вертикальной оси с белым цветом вверху и черным внизу шкалы значений.

Какие два цвета нельзя получить, смешивая цвета?

В живописи основными цветами являются красный, желтый и синий. Они считаются чистыми оттенками или единственными цветами, которые нельзя создать путем смешивания других цветов.

Понимание интенсивности цвета — DanSchultzFineArt

Понимание интенсивности цвета важно для любого художника. Интенсивность цвета (или насыщенность цвета) объединяет значение и оттенок как одну из трех наиболее важных характеристик цвета.Мы используем эти три характеристики, чтобы идентифицировать и смешивать цвета, которые мы видим.

Три характеристики цвета:
1. Значение

Значение — это степень светлоты или темноты цвета. Каждому цвету присуща собственная ценность.

2. Оттенок

Оттенок — это название любого цвета (например, оранжевый кадмий, синий ультрамарин и т. Д.). Я иногда думаю об оттенке как о цветовой группе определенного цвета.

3. Интенсивность

Интенсивность — это чистота или насыщенность цвета.Цвета достигают максимальной интенсивности при выдавливании из тюбика.


Как только мы определим цвета, которые мы видим, используя приведенные выше характеристики, мы сможем легче понять, как смешивать их с нашей краской.

Интенсивность цвета

Когда я начинаю рисовать, я считаю полезным определить наиболее насыщенные цвета в сцене, которую я выбрал для рисования. Знание этого помогает мне смешивать цвета, чтобы добиться правильного соотношения между более интенсивными и менее интенсивными цветами.

Менее интенсивные цвета почти всегда содержат определенный процент каждого основного цвета (красного, желтого и синего) в своих смесях, что снижает интенсивность при смешивании. Я нашел это осознание особенно полезным. Когда мы смешиваем два дополнительных цвета вместе, чтобы уменьшить интенсивность, мы фактически смешиваем все три основных цвета вместе. Например, когда мы добавляем немного красного к смеси зеленого, чтобы уменьшить интенсивность зеленого, мы фактически смешали красный с желтым и синим (зеленым).

Но при смешивании самых ярких цветов я стараюсь не добавлять в эти смеси ненужные цвета. Более насыщенные цвета часто включают не более двух основных цветов. Если они включают третий основной цвет, это очень небольшой процент.


Как добраться

Не можете распознать интенсивность цвета? Лучший способ улучшить распознавание цвета в целом — это много рисовать. Я думаю, что картина на открытом воздухе (пленэрная живопись) быстрее всего приведет к улучшению.

Каждый раз, когда вы рисуете, уделяйте необходимое время, чтобы сделать все возможное, чтобы цвета, которые вы смешиваете, совпадали с цветами вашей сцены.

Также можно сделать набор цветных таблиц. Это утомительное упражнение, но оно поможет вам понять все цветовые комбинации, которые возможны из выбранной вами палитры цветов.


Надеюсь, эти мысли помогут вам на пути к пониманию интенсивности цвета. Держите кисти в движении!

Элементы искусства и дизайна — Теория цвета

Три свойства цвета:

Давайте подробно рассмотрим каждую из них.


ОТТЕНОК

  • — чистейшая форма цвета
  • и название самого цвета
  • monochromatic — дизайн с использованием одного оттенка

Например: Синий, Красный, Желтый, Оранжевый, Зеленый и Пурпурный — это оттенки.

Другие важные оттенки:
• Нейтральные: создаются различным количеством отраженного света
• Земные тона: создаются путем смешивания противоположных цветов

Нейтральные и земляные цвета


ЗНАЧЕНИЕ
  • — светлый или темный цвет
  • используется для придания объектам трехмерного вида
  • белый, черный и серый иногда называют значениями без оттенка или интенсивности

Эдвард Ло.Карандашный рисунок, выполненный HM Raeburn, 1909. Wellcome V0003431, через Wikimedia Commons

Пример: , когда вы добавляете тени (темные значения) и светлые участки или оттенки (светлые значения) к рисунку, чтобы он выглядел реальным, как будто он имеет массу и объем. .
  • Оттенок = цвет, смешанный с белым
  • Тон = цвет, смешанный с серым
  • Оттенок = цвет, смешанный с черным


ИНТЕНСИВНОСТЬ

  • — яркость или тусклость цвета
  • создает иллюзию глубины
  • Самый интенсивный цвет в чистом виде (чистый оттенок)
  • Интенсивность — это процент чистого оттенка в цвете, измеряемый как высокий или низкий
  • Для уменьшения интенсивности цвета
    • Смешайте противоположные цвета (дополнительный цвет)
    • Добавьте нейтральный (белый, серый, коричневый или черный) к цвету

Как соучредитель STEAMism и TimeforAI, Дивья — творческая сила, в голове которой в любой момент крутится миллион идей.Она мотивирована и любопытна — участвует в различных инициативах, в том числе в качестве волонтера в Детском музее Thinkery и волонтера Teen Court. Она любит дискутировать, писать, учиться, общаться с другими и наставничество.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *